Ediciones Institucionales

El Gran libro de Arte Argentino (2004)

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Titulo: El Gran libro de Arte Argentino (The grand book of Argentine art)
Edición:
Año 2004
Lugar de presentación: Centro Cultural Borges - 16/11/2004


Fotos del evento:

Disertación Julio Sapollnik Alicia Raholin, Adela Barandica Homenaje a los artistas presentes en el auditorio
Disertación Julio Sapollnik Alicia Raholin, Adela Barandica Homenaje a los artistas presentes en el auditorio
Actuación Grupo Lírico del Sur    
Actuación Grupo Lírico del Sur    


Prólogo:

Los orígenes de la pintura, como los de cualquier otra arte, y rastreados en la misma  época en que vivió el hombre prehistórico, son mágicos, míticos y religiosos. En este sentido no se cuenta, como en el caso de los testimonios rupestres (Altamira, Lascaux, la caverna de las manos en nuestra Santa Cruz o las cuevas subterráneas en el  Sahara, cuyas figuraciones tanto admiró Picasso a comienzos del siglo XX), con elementos de considerable antigüedad, teniendo en cuenta, y no sólo en esto, los extraordinarios avances de la ciencia paleontológica. Pero es lícito afirmar que las primeras manifestaciones que pueden ser consideradas como artísticas aparecen, con neto carácter religioso (y así perdurarán, durante siglos y siglos y miles y miles de años, hasta el clasicismo griego e incluso hasta los primeros testimonios de la civilización romana), como pertenecientes al paleolítico superior, extenso período muy anterior a la venida de Cristo a esta tierra. La vasta zona de Eurasia central es la región en la que se desarrollan varias culturas nómadas, entonces incipientes: los hombres tienen que defenderse de las fieras, del frío, del hambre; se dedican a la caza del oso, del mamut, del bisonte, del caballo, de los bovinos y del reno, para alimentarse y para protegerse con sus pieles, y es aquí donde se manifiesta la segunda característica del arte, la magia, porque el hombre esculpe  y a medias colorea los contornos de esos animales como una forma mágica de apoderarse de esa salvaje pero tan apreciada fauna silvestre. Y el carácter mítico del arte está dado porque el hombre primitivo cree, al dibujarla, que está aplacando la furia de las bestias salvajes; esto se ejemplifica por el hecho de que la pintura rupestre no registra la existencia de una sola ave ni de un pájaro que no representen peligro alguno para la existencia humana. Pero esas bestias encarnan también a poderosos seres superiores, de los que dependen tanto su supervivencia como su destino. Y el hombre primitivo no vacila en encomendarse a ellos, especie de dioses de la tribu, superiores, así como en lo posible bienhechores, y nacen así los tótems, magníficamente estudiados por Freud, y a los que ese mismo hombre desea matar y comer, para lograr así su fuerza y todas sus otras demás supuestas virtudes. Se ha establecido –siempre gracias a los muy serios estudios de científicos que ven en el remoto pasado del hombre más de una explicación para sus conductas actuales- que las grutas eran santuarios en los que se realizaban diversas ceremonias rituales, como la incineración de restos humanos o de animales considerados sagrados (otra vez los tótems). Y en abrumadora mayoría, el arte dependía casi totalmente de las necesidades religiosas y de la magia, hasta que, andando los milenios, concluyó por imponérseles. 

Empero, y a diferencia de las piedras, el mármol, el granito, el pórfido y otros  materiales similares, en sí muy resistentes, la pintura, para su conversación encontró un muy serio adversario en las inclemencias del clima y en sus ingobernables accidentes naturales (nevadas, lluvias, glaciares, erupciones volcánicas, etcétera). Convengamos en que la criatura llega a este mundo respondiendo a una secreta, a una callada urgencia: la de imponer, dentro de lo que es posible, su personalidad, o, expresado con una palabra más rotunda, su identidad. Y ésto, a pesar de los avatares, de las idas y vueltas de la historia, siempre ha sido así. Esto es especialmente válido para los creadores, se dediquen a lo que se dediquen, el arte o las distintas ciencias, la vida pública y la multitud de profesiones en las que se reparte la sociedad contemporánea. Estas manifestaciones, es cierto, tardaron milenios en ir apareciendo y diversificándose. Como muy bien lo definió el mejor pensador español del siglo XX, José Ortega y Gasset, “cada individuo es sí mismo y su circunstancia, es decir, su realidad”. A esta realidad podemos muy bien bautizarla como su creación, como su obra. Importa tanto para un pintor (quiero decir, el término es válido para todas las artes visuales) como para un escritor, un investigador o un compositor, y el artista, al igual que el hoy lejano hombre primitivo, del que lo separan distancias cronológicas siderales, cumple también con esos tres papeles precedentemente enunciados: el de ejercer su misteriosa liturgia alternando su inspiración, para cuando le llega la  instancia de crear, entre los planos religiosos, míticos y mágicos. Lo primero de esta enunciación, más allá o más acá de los credos tomados por la humanidad como oficiales, tales como el mahometismo, el cristianismo, el judaísmo y otros cultos mayores o menores, reside en la firme creencia, por parte de cada artista, en una especie de dogma, con sus mandamientos y con sus recompensas, con cuya fiel observancia se obtendrán los fines anhelados. Por ejemplo, un pintor que  rechace enviar sus obras a que participen de un concurso, u otro que observe sin alterarlo determinado estilo, todo integrando un rito especialmente secreto y personal, hecho con ofrecimientos y juramentos immo pectore, es decir, un conjunto de fórmulas con mucho de promesas cabalísticas, entra dentro de esta calificación.  

Lo mítico forma parte de un esquema mucho más personal, porque consta de la asunción, como modelo ejemplar, de alguien que haya obtenido dinero, fama y consagración con su obra, sea ésta merecedora o no de esas distinciones. Pero se cree -o creen algunos- que así es más fácil alcanzar el éxito y la notoriedad, sin que importen otras cosas. En estos casos el tótem es el creador (o la creadora) cuyo triunfo no asegura los valores de su obra, sino el seguimiento de modas o de chifladuras pasajeras, y cuya perdurabilidad nada ni nadie asegura, menos todavía una propaganda mediática favorable. En cuanto a lo mágico, convenientemente modificado y disfrazado por el ineluctable paso del tiempo, y desaparecidos casi del todo los mecenas, cuyo impiadoso eclipse empezó a comienzos de la segunda mitad del siglo XIX, encuentra su consuelo en la afirmación primero, en el éxito y el auge después, de las galerías de arte, mucho más escasas hace unos años que lo que han llegado a ser, numéricamente, en la actualidad, proponiendo un sincero refugio al artista, quien puede así aspirar a vender sus trabajos sin tener necesidad de salir a combatir como antaño lo hacía, con los animales salvajes, aunque éstos, mimetizados y provechosamente disimulados, no hayan desaparecido del todo. 

El pintor, pues –y de aquí en adelante- simbolizará a los artistas y a todos cuantos deseen, así sea inconscientemente, hacer valer su realidad con respecto a la circunstancia en la que les toca vivir y manifestar ése, su arte, que como ya he dicho equivale, en el fondo, a su personalidad, demostrando objetivamente a través de la continuidad de su obra, sujeta, como todas las cosas de este mundo, a variaciones y a alteraciones. Un cuadro, por ejemplo, puede ser estimado, más allá o más acá de sus méritos, que pueden ser considerados como estéticos –dominio, esta estipulación, de una de las más importantes ramas de la filosofía, la estética, y acerca de la cual no siempre se consigue igualdad de juicios de valores-, como una unidad argumental. Una naturaleza muerta, por ejemplo, nos cuenta cómo es y de qué manera se manifiestan una manzana, una botella, una flor o una hortaliza. Si se desea, en cambio, una unidad narrativa, es suficiente con pintar otra vez exactamente el mismo cuadro, pero quitándole o añadiéndole algún elemento. Ambos cuadros, entonces, habrán entablado un relato, es decir, un tema con comienzo y desarrollo, como por ejemplo se lo puede ver en los polípticos o en los murales. Otra solución, menos utilizada que la anterior porque exige mayores esfuerzos, especialmente de composición, son los cuadros que encierran una acción múltiple, con escenas simplemente yuxtapuestas, como  puede comprobárselo en obras de Paolo Cagliari (el Veronés), modelo además del estilo hiperrealista, o en la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, o, pasando a otras épocas o latitudes, en telas del Greco, Velázquez, el Bosco, Goya o, salvadas las distancias, de Giorgio De Chirico.  

Es innegable que, en líneas generales, la pintura figurativa -que integra las tres cuartas partes de la especialidad hasta ahora conocida- suscita principalmente emociones o reacciones de tipo objetivo. Pero a partir de la gran escisión de la pintura no figurativa o abstracta, en la que injustamente se asegura que desaparece el tema, cuando lo que sucede es que éste se transforma –y en parte debido a su origen, pues son sensaciones, estados de ánimo o sentimientos basicamente personales pasa a ser puramente subjetiva. Desde luego, un cuadro abstracto está realmente concluido cuando el contemplador capta y comprende su destino, además de comentarlo. Esto es válido tanto para lo que acabo de decir como para las interpretaciones más o menos peregrinas de hechos de la realidad o de fenómenos de la naturaleza. Es por demás taxativo que el juzgamiento estético de estas obras nada tiene que ver con los gustos personales.  A veces, como sucede en muchas obras de una fecunda rama de esa abstracción, el informalismo –que florece hacia la mitad del siglo XX-, hay que aceptar con entusiasmo los nuevos caminos que se abren, algo que no ha sucedido, por ejemplo, con los principios del surrealismo, que en verdad fue anticipado por Arcimboldo, raro y original pintor italiano del siglo XVI que encuentra todavía ciertas resistencias entre quienes se consideran “entendidos”. Lo cierto es que el pintor novato, que llega llevando tímidamente las pruebas de su realidad bajo el brazo, deberá luchar no sólo por imponer esa realidad de su presente, sino que tendrá también que pelear contra las innúmeras y muy poderosas fuerzas de un pasado que con razón, y de sobra justificada, lo ignora.  

No la copia, sino la sana asimilación de esas realidades o testimonios, y no sólo artísticos, del pasado, contribuirá a que el novato vaya edificando su propia realidad, que se plasmará después en su obra. Frecuentar los museos siempre que el estado de éstos sea recomendable -algo que no siempre ocurre en nuestro país-, consultar ediciones de arte, cultivar la amistad o el trato de quienes ya ejercen la pintura como algo independiente y, si las circunstancias lo permiten, convertirse en su alumno (porque del mismo modo que en todas las profesiones, el aprendizaje es necesario, y todavía más, imprescindible, porque nada reemplaza a la experiencia, aunque ésta sea ajena) son factores que van contribuyendo a modelar una realidad propia y distinta, siempre que -y esto es sin duda alguna verdad fundamental -esas aptitudes y esa vocación se vean coronadas por un talento incontrastable, que cuando es verdadero quizá tarde más en manifestarse, pero sin posibilidad de engaño alguno.Si es demasiado joven, no le faltarán las escuelas de arte, donde deberá aprender sobre todo a dibujar, base irremplazable de todo su restante andamiaje profesional. Ese entrenamiento deberá llevarlo a la realidad con la máxima abundancia de testimonios factibles, esto es, de lo que en la jerga estudiantil se conoce como “trabajos prácticos”: croquis, escorzos, estudios de perspectiva, retratos, y los bocetos y apuntes más diversos, así como los ensayos y contrastes entre luz y sombra, variando cada vez las fuentes luminosas. De serle posible, este “pintor” no deberá rechazar las ocasiones de ejercitar sus conocimientos sobre anatomía, tanto de humanos como de animales. La tradición ha transmitido, al respecto, dos ejemplos notables, ambos referidos a otros tantos pintores del Renacimiento. El primero, Paolo Uccello, que floreció en Italia (en Florencia) a fines del siglo XV, exigía que los aspirantes a ser nombrados sus ayudantes (pues sus trabajos eran muchos e importantes) fuesen expertos caballistas, porque este animal, cuando él pintaba batallas decisivas, poblaba por los cuatro costados sus cuadros. El otro, en los filos del siglo XVI y siempre en  Italia era Luca Signorelli, a quien le fueron encargados los enormes e impresionantes frescos de la catedral de Orvieto, ciudad a unos ciento cincuenta kilómetros, al nordeste de Roma, célebre hoy día por la calidad de sus vinos; en esos frescos hay cantidad de personajes, sobre todo masculinos, a medio vestir, lo que explica los requerimientos del maestro. Y ya encausado ese talento, con sus múltiples realidades a cuestas, que siga confiado su camino. Que si es auténtico, tarde o temprano lo conducirá adonde él aspira llegar.     

El creador con sus realidades ya no debe, como en los albores de la civilización, salir a la intemperie ni luchar con bestias feroces para que se advierta la presencia de sus verdades concretas, a las que he llamado individualidad, o también personalidad. Pero –acabo de decirlo- tiene que hacer frente a otra influencia, la externa, la del mundo en el que vive (y a veces, sobrevive), que lejos así de limitarse a un puñado de motivos, cuales pueden ser reducidos a un solo término, representante máximo de nuestra época (y de tantas otras): medios.   El dinero y su aliado más cercano, el poder, son los que manejan el mundo y su circunstancia, por volver a la terminología de Ortega y Gasset. Al pintor de nuestra historia este enemigo se le hará presente desde muy temprano, según sea la fuerza de su vocación, y los encontronazos pueden llegar a ser tan frecuentes como dolorosos. Desde el vamos, pues, y apenas inscripto en un local (escuela, academia, cursos o lo que fuera), nuestro futuro creador debe hacer frente a la primera realidad adversa a sus esperanzas: es imprescindible que se equipe, es decir, que se provea de los elementos necesarios para el desarrollo de su vocación. En el caso de un futuro dramaturgo, de un compositor, de un poeta o de un novelista, es suficiente con un cuaderno y un lápiz, al alcance de casi cualquier bolsillo. Pero si se trata de nuestro émulo de Rafael, deberá contar con diversos materiales, todos ellos imprescindibles para dibujar primero y pintar después, que le irán siendo requeridos.  

Aviadas sus primeras armas, o presentadas sus realidades iniciales, de las que habrá tomado debida conciencia, la senda que se abre por delante no es menos difícil: el mamut de antaño se ha transformado en la pinturería, el bisonte es un tablero, debe acceder a la provisión de papel, de hardboard, de pinceles, de pigmentos y de todo lo indispensable para por lo menos esbozar el proyecto de una obra de arte; sin tener en cuenta, por suerte y porque hoy su recurso resulta un tanto anacrónico, y por lo tanto superfluo, la participación de un modelo humano, sin el cual no había, en el pasado, progreso alguno para el pintor.  

La segunda y también poderosa verdad a la que nuestro aspirante tendrá que acomodar las propias pertenece a cuál será su lugar de trabajo, allí donde rindan fruto su inspiración, su fidelidad y su contracción; la decisión de su poder de voluntad. No cualquier rincón le será propicio, por disparatado que esto pueda parecer; el que practica las artes visuales necesita de un ambiente por el cual sienta mutua y casi palpable simpatía. Al escritor y al músico les basta y sobra con una mesa sobre la cual apoyar y esparcir sus papeles, y una silla para tomar posición frente a ellos. ¡Qué distinto de lo que debe formar el atelier de, por ejemplo, un pintor! ¡Y ni hablemos de un escultor! Pero supongamos que todas estas realidades gigantescas han sido superadas: falta la peor. Por más vientos que soplen a su favor, el artista visual considera de vital importancia, tanto para su carrera como para su persona, la difusión de lo que ha hecho. Dar por concluida una obra además del sacrificio espiritual, unido a un extraño goce de las sensaciones que se sienten cuando se da por nacido cada nuevo trabajo. Sólo el creador, y por experiencia propia inalienable, sabe de esa curiosa confusión de sentimientos. Queda todavía por ser sorteada una realidad ineludible, que es como un duro prisma de muchas caras: realizar una exposición. Porque también aquí, salvo que se sea un consagrado y lluevan los ofrecimientos, hay que capear una verdadera avalancha de costos, relativos a la locación de la galería en la que ha de realizarse la muestra, de los catálogos y demás folletería; el sobrio pero infaltable festejo ofrecido a los circunstantes, especializado o no, además del constante esfuerzo nervioso por atender debidamente todo lo que esto requiere; porque también es habitual que el artista se haga presente todos los días en la exposición.  

Y es aquí, precisamente, donde comienza para el artista la configuración, siempre –o casi siempre- pacífica, para que armonice su realidad personal, encarnada en los frutos de su inspiración, con la realidad externa, representada por el mundo, por su circunstancia. La lucha puede ser prolongada, e incluso concluir sin conducir a ninguna parte. Dos nombres alcanzan para definirla, para hacerla dolorosamente comprensible: el de Caravaggio, en el siglo XVI, y el de Van Gogh, a fines del XIX, ambos coronados por una inaceptable tragedia. Muchos y fundamentales han sido los cambios que, en aras de su maravilloso avance, ha experimentado la humanidad, y en particular, para bien o para mal, Occidente. Esos cambios han encontrado su reflejo más fiel en las artes. Tanto, que en dos o tres décadas pueden ocurrir hechos considerados casi como milagrosos, como las recientes exploraciones de Marte (el alunizaje es ya cosa antigua) o, en otro terreno, los pasmosos logros de la cibernética.

Pero el arte sigue manteniendo ocultos y mágicos sus mecanismos, igual que en la paleozoica.  Fue –y sigue siendo- común argumentar que, a grandes rasgos, el arte es una imitación de la realidad. Esto resulta indiscutible para las corrientes englobadas bajo la definición de figuración, que perdura desde los orígenes hasta la segunda mitad del siglo XIX. Pero en esta fecha, aproximadamente, se produce la ruptura: la abstracción comienza a campear, en particular en Europa Central y en Rusia, aunque de aquí sería, varios años después, crudamente desalojada por el vergonzoso credo comunista, que consideró a ese arte burgués, decadente, falso y degenerado. A un Jackson Pollock, a un Nicolás de Stael o a un Vassili Kandinsky habría que preguntarles, entre a muchos otros, qué opinan al respecto...  

También aseveran algunos especialistas en el tema que el niño no pinta lo que ve, sino lo que percibe, criterio aplicable a la pintura primitiva de Europa y a la totalidad de la conocida gráficamente como naive, y cuyos rasgos genéricos se encuentran en artistas italianos del pre-Renacimiento. La pintura abstracta, en sus diversas ramas, extrae valiosos temas solamente de la vida interior del artista, o de las impresiones –su realidad- que está en condiciones de recibir provenientes de la otra autenticidad, la mayor, la externa. La pintura abstracta describe lo indescriptible, lo que no encuentra en las palabras usuales el cauce apropiado para que circule por ella todo lo que por ella se desplaza: sentimientos, sensaciones, angustias, esperanzas, ilusiones, expectativas, y también alegrías. Lo que sucede es que no lo puede, como en la figurativa, descibir. Pero no es infrecuente que debido justamente a ese inusual lenguaje que maneja, sea capaz de entregar una cantidad de accidentes de la propia psiquis, muy superior a lo que puede, en su lugar, hacer un paisaje.

Así como todos los cultores de las artes visuales, hermosamente hermanados, se posan en las receptivas arenas del siglo XXI, pintores y escultores, grabadores y acuarelistas, pintores que trabajan el óleo o el acrílico, soñadores todos ellos, que como los hemos visto, han sabido atravesar y salvar los escollos de la historia, aún los más difíciles, se reúnen ahora para celebrar la gran fiesta del arte.  Llevan cada cual una fe encendida que hace retroceder a las tinieblas más pertinaces.  Son una multitud de creadores, cada uno con orgullo y satisfacción, y ocupan su lugar en el gran coro que suena como una sola voz, afinada, altísima, muy pura y también límpida: la de su propio arte, que contribuye a cimentar el monumento universal de la armonía y de la belleza.  Atrás, muy lejos, el pasado difícil e irretornable: todo es, de ahora en adelante, promesa de certero progreso.                   

César Magrini / Escritor y crítico de arte


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